domingo, 23 de enero de 2011

Capri de Alberto Savinio


            Animado, por qué no decirlo, por mi reciente viaje a Italia y por el satisfactorio descubrimiento de una editorial interesante, he decidido retomar mis lecturas con un pequeño libro llamado Capri de Alberto Savinio. Gratamente sorprendido por ambos he querido comentarlos en conjunto. En principio, quise ahondar un poco en el concepto matriz de la editorial Minúscula, con cuya directora tuve hace poco una clase magistral y quien me ha vuelto a iluminar acerca de la verdadera razón de ser de esta "industria" (o al menos la que a mi más me complace), así, he conseguido un ejemplo perfecto de calidad asequible. Sus colecciones me recuerdan al cuidado y tradición de un maestro chocolatero, en la que cada una de sus piezas ha pasado por una selección de exquisito gusto y claridad estética. Su autor: Savinio, seudónimo de Andrea Francesco de Chirico (1891- 1952) fue autor de obras musicales, literarias y pictóricas, a la par, formó parte de diversos grupos vanguardistas, publicaciones periódicas italianas y francesas y del ejército italiano junto a su hermano el pintor Giorgio de Chirico. Su prolífica creación literaria también fue muy variada y cuenta con obras narrativas, teatrales, prefacios y traducciones. Amigo de Apollinaire, Pirandello...

            En Capri, he encontrado el gusto exacto para mezclar narración y descripción con un tono exquisito y atmósfera expresamente literaria. Se trata de un breve relato acerca del paso de un personaje por la isla mediterránea quien encuentra, en una exploración sorprendida y aparentemente azarosa, los lugares emblemáticos de Capri, con un estilo en el que prevalece la percepción y la individualidad del hombre. La ruta va sucediendo por parajes de belleza misteriosa que esconden la historia de emperadores, conflictos bélicos y otros recuerdos como el de la reina de Suecia, en contraposición constante con la Capri más "turística" de cafés, hoteles y pobladores simples. Me gusta establecer un paralelismo aleatorio de esta estructura con la antigua enemistad entre Capri y Anacapri, también presente en el texto. Su camino, por momentos, se hace "peligroso" y encuentra amplias quintas cubiertas de hojas o la vista famosa a i farglioni.  Transcribe un viaje en un sentido que supera la mera descripción. Monumentos que narran, emperadores que aparecen y un perro que lleva al personaje al inminente precipicio, el Salto de Tiberio, son algunos de los detalles que hacen esta pequeña obra una pieza difícil de catalogar.


            Así, he comprendido un poco de la idea de colección de la editorial. El posfacio de Raffaele La Capria también ha sido una exacta decisión para este volumen, pues ensalza la visión de Savinio y la compara con otras obras acerca de esta isla "imposible" de narrar. La "Isla de Hierro", afirma La Capria, no había conseguido una pluma que la describiera con tal misura, puesto que las ya existentes "bravatas verbales" caían con frecuencia en excesos románticos, ostentosos o artificiosos. Ciertamente, la vocación musical y pictórica de Savinio imprimieron en este texto el sentido de la armonía que subyace en el hechizo de esta hermosa isla.



Referencia:
Savinio, A. (2008) Capri. Barcelona: Minúscula

viernes, 19 de noviembre de 2010

Transgresión en Arundhati Roy


En la profundidad del olvido renegado también se hilvanan los recuerdos, se hace de manera artesanal, entrañable ¿De qué otra forma si no? El dolor y la desventura en la distancia, a la postre, son historia, casa al otro lado del río que espera ser escuchada y que envejece, llena de murmullos y destellos como la ventana de un tren en pleno viaje. El dios de la vida es el dios del rapto, el dios de las pequeñas cosas “El Dios de la Piel Erizada y de las Sonrisas Prontas” (Roy, 1997: 372). Y entre recuerdos e impresiones también se construye la ficción, como un viaje que orbita un núcleo, y que revisita cada elemento de la memoria que ha sido constelado alrededor. En este sentido, La novela de Arundhaty Roy El dios de las pequeñas cosas, va tejiendo pacientemente fragmentos de una historia trágica, como si recogiese lo que ese viaje va proponiendo, y que al mismo tiempo, actualiza otras tragedias secundarias no menos importantes, pues todos los fenómenos del mundo estarían de alguna manera conectados, a un orden de causalidad, si no a una potente voluntad creadora y novelesca. Quizás estas tentativas conscientes se realicen a partir de modelos desmitologizados, referencias atravesadas por la intertextualidad e hibridación de la narratividad postmodernista (no en vano ha sido comparada a su prima hermana Los hijos de la medianoche de Salman Rushdie). Pero también se debe a la parodia, a la manera de recrear el proceso constructivo de la memoria personal e histórica a través de la selección de una lengua concreta, la de exportación, sin adolecer de maestría en la práctica, al contrario. Ha sido relacionada con las técnicas de García Márquez y Günter Grass, e inclusive podría decirse que Roy consigue resonancia emocional cercana a Faulkner. La construcción de toda una dinámica social a través de sus imágenes y carácter episódico-fragmentado también nos acerca en cuanto a la visión infantil del pasado a Un mundo para Julius de Bryce Echenique y al mélange onírico del Obsceno pájaro de la noche de José Donoso. Podríamos aventurarnos a una comparación inclusive con una obra más reciente, donde se construye el espacio del recuerdo como trabajo constante de polifonía de una sola conciencia organizadora en el despliegue técnico de narradores de El santo oficio de la memoria de Mempo Giardinelli.

Hemos de contrastar así, en el caso luminoso y cromático de Roy, que el estilo adquiere autonomía por sí mismo y se convierte en una instancia más de operatividad, pues se constituye a la manera de un cuento, casi de hadas, sumergiendo la historia en el disfrute elocutivo como primera propuesta de lectura. Y hemos comenzado por este punto, porque seguidamente se conecta a la ruleta semiótica que nos lleva al exotismo, lo foráneo, lo que se entiende de manera parcial y que asumimos como complemento de un espacio cultural (y literario) retador. La profusión y complejidad de las imágenes es creciente, llevando la narración, en principio a un espacio altamente poetizado y estético, donde las palabras cobran vida propia, trascienden el proceso mimético y siguen funcionando en la percepción del lector. Este espacio a rellenar mantienen la novela en vilo y girando alrededor de su eje. Mientras Rahel mira a su hermano Estha bañarse “El silencio se recogió las faldas y, como Mujer Araña, trepó ágilmente por la resbaladiza pared del cuarto de baño” (Roy, 116: 1997). ¿Quién es la mujer araña? ¿Por qué se metamorfosea como un producto cultural? La utilización de las mayúsculas, los recursos gráficos como las palabras al reverso, las cursivas denotativas de sentido “aristocrático” de Bebé Kochamma o Chacko, enlaza al lector al movimiento de la trama, con la misma necesidad de poder organizativo de los hechos mientras, de manera simultánea, recalca la libertad expresiva de Roy:

Se acordó una vez que Estha y ella se pasaron un día entero repitiendo Membrana nictitante. Estha, ella y Sophie Mol.
Nictitante
Ictitante
Titante
Ititante
Tante
Ante
Nte
Nte
(Roy, 1997:222)


Esta relación, si se quiere, cooperativa y coordinadora, entre funciones ideológicas entre autora y lectores, nos lleva al terreno de lo significante flexibilizado, la importancia de las focalizaciones, donde esta novela también es material postcolonial. Pero autoconsciente. Hemos hecho referencia a la decisión del inglés como lengua, y así también nos referimos a la relectura de la ya-bien-conocida lectura de “lo propio”, una práctica de autonomía que quizás no fue muy bien admitida en su lugar de procedencia. Aunque no se trata de una novela política, la política la ha hecho susceptible a la teorización ideológica, la mención a la historia y las manifestaciones comunistas, la estructura social de castas y cierta visión extradiegética de las situaciones que constriñen o han acaecido a la autora en algún momento de su vida, nos enfrenta a una narración que debe ser interpretada obligatoriamente en segundo grado, como si estuviésemos dentro desgranando la sintaxis de su lenguaje, en el mismo terreno riesgoso donde suceden habitualmente los choques geopolíticos de la polarización oriente y occidente, pues es donde se ubican nuestras funciones cognitivas, interpretativas y críticas. Por otra parte, Roy se centra en el juego, los referentes intercalados, música, películas, programas de concursos y series de televisión, prácticas enunciativas, se constituyen aglutinadores culturales, dadores de significado y también jerarquizantes, que son vistos casi siempre desde la visión imposible del subalterno: la costumbre de Chacko de citar fragmentos de libros de memoria en momentos incongruentes; el sentimiento de suciedad que sienten los niños ante la proyección de Sonrisas y lágrimas; la ostentosidad del Plymouth en medio de la manifestación comunista donde encuentran a Velutha; el auge y caída de Conservas y Encurtidos Paraíso, empresa otrora exitosa y pujante, que se convierte en una imagen de la nostalgia; la señorita Mitten aplastada en el asfalto como una rana, como un gato- hoyo negro y su aversión hacia los niños que leían al revés; la organización del pasado, el Amor en Tokio, el caos del presente.

En El dios de las pequeñas cosas, parece haber velada una voluntad (de)constructiva que impulsa el sentido de la novela hacia lo puramente estético, la constelación de la memoria personal y social, inextricablemente unidas en un tiempo – espacio parecido al señalado por Bajtin. Sin embargo, como ha sostenido Susan Standford, es necesario restablecer un énfasis compensatorio en la función del espacio como agente productor de narratividad. La novela se desarrolla en dos grandes estadios de tiempo separados, en los cuales han sucedido los hechos que se narran, y en medio, un espacio de reorganización perenne de las “pequeñas cosas”, que coincide con la separación de los dos personajes principales Estha y Rahel, gemelos heterocigóticos. Hermanos, partes iguales de un todo, que solían pensarse siempre en conjunto, fueron separados por hechos tristes y cada vez más crueles, que hacen de la re-unión un destino irremediable, como el cauce desviado de un río que se desborda buscando su origen espacial, natural, hermoso. Esta es otra manera de pensar la identidad, pues hace referencia a los bordes en los que esa identidad se enmarca, una identidad problemática, gemela y diferente:

En cualquier caso, ahora piensa en Estha y en ella como ésos, porque, al haberse separado, ninguno de los dos es ya lo que fueron o un día pensaron que serían.
Y nunca lo serán.
Ahora sus vidas tienen tamaño y forma. Estha tiene la suya y ella también.
Contornos, Bordes, Fronteras, Orillas y Límites han surgido como un equipo de gnomos en sus horizontes separados. Criaturas de corta estatura y largas sombras que patrullan el Borroso Confín. Ser les han formado suaves medias lunas bajo los ojos y ya tienen la misma edad que Ammu cuando murió. Treinta y un años.
No son viejos.
Ni jóvenes.
Pero tienen ya una edad en que la muerte es un hecho posible. (Roy, 1997: 15)


Roy nos lleva a otro espacio de realidad, entre figuras-acciones en el tiempo: familiares anglófilos de vidas truncadas y proyectos colosales de estado (las reglas parecen tensarse), Velutha el intocable es amigo eterno de los niños medio hindúes; cristianos sirios de Kerala como estructura alternativa de escape a las implacables castas; historias de amores rotos, casi siempre, inacabados, llenos de verbosidad encriptada como las cartas de Bebé Kochamma a sus padres, mitad auto atribución (¿era realmente ella la Koh-i-nor?), mitad aceptación de una imagen externa de sí misma. Quizás esto nos da pistas sobre cierta mímesis cultural, textura emocional de la historia en Kerala, y la concepción del mundo del Malayalam. Así también, se establecen problemas límite entre voz y silencio (voluntario), que, en el caso concreto de Estha se desencadena a raíz de la violación de su cuerpo (otra pista de interpretación), por parte del vendedor de limonadas. A esto responde la posterior subversión de todas las estructuras posibles a gusto del narrador, situación que se extiende y concluye en un incesto altamente ornamentado, sensorial, cultural, espacial. Se crea, además, la historia o la anécdota del texto en un espacio de posibilidad y viaje sintagmático. Susan Standford en su ensayo sobre la poética del espacio de Roy menciona a Certau: “every story is a travel story –a spatial practice”, “narrative structures have the status of spatial syntaxes”, así hemos querido conducir esta reseña, hacia el viaje a la sintaxis del espacio narrativo, un espacio concreto construido a base de una serie de técnicas y figuras de la misma manera que la memoria constela las imágenes ficcionales, históricas o personales, en un mismo viaje, como quizás sea la organización que establece el poder conocimiento, correlación de fuerzas, en la organización de los estados postcoloniales donde los órdenes no pueden cambiarse de raíz sino por fenecimiento paulatino de las adaptaciones lógicas. Los episodios vuelven una y otra vez, de distintas maneras, pues los discursos mutan, no desaparecen, siguen funcionando para sí y siendo función para el lector-espectador-crítico cultural: el complejo contexto religioso de la india contra la minoría siria cristiana; las revoluciones truncadas de los partidos comunistas hipócritas contra la condición humana de Velutha; los sueños de Bebé Kochama en el convento contra su asco pintoresco y aburguesado; el amor e incomprensión de Rahel hacia Larry McCaslin y su hija no nata contra las muertes de Joe y Sophie Mol, quien gritaba bajo la tierra sin poder ser escuchada. A este grupo de entradas y salidas de la energía vital, relaciones binarias con las que queremos acabar lógica azarosa de ideas por las que orbita la sintaxis, sintetizamos, núcleos de la constelación la sexualidad de Estha, Rahel y Velutha, Ammu como grandes representantes de la transgresión en Roy.


Adhikari, Madhumalati (1999) “Power politics in The God of Small Things” en Dawan, R. D. (ed.) Arundhaty Roy the novelist extraordinary (págs.41- 48) Nueva Delhi. Prestige.

Dawan, R. D. (ed.) (1999) Arundhaty Roy the novelist extraordinary. Nueva Delhi. Prestige.

Phelan, James y Rabinowitz, Peter (eds.) (2005) A companion to narrative theory. Oxford: Blackwell.

Roy, Arundhati (1997) El dios de las pequeñas cosas. Barcelona: Anagrama.

Standford, Susan (2005) “Spatial Poetics and Arindhati Roy’s The God of Small Things” en Phelan, James y Rabinowitz, Peter (eds.) A companion to narrative theory (págs. 192-205). Oxford: Blackwell.

sábado, 6 de noviembre de 2010

Brecht, Chéjov y Weiss, relaciones necesarias

De manera directa el distanciamiento brechtiano consiste en no pretender engañar nunca con la exposición de una “verdad absoluta”, es enseñar al espectador a pensar y observar, entender el mundo como es y buscar la solución más inteligente en lugar de lanzarse de bruces en un momento de irracionalidad momentánea. Cuando Stanislavski propuso su método teatral para representar Chéjov, difundió por una parte, la propia integridad psicológica del actor con la de los personajes y por otra, la realidad real del espectador en el momento de la representación, de manera que este confundiera tanto la realidad con la obra que terminara creyendo (aunque sea por dos horas) que aquello, de hecho, sucedía.

La obra de Chéjov, El jardín de los cerezos, requería la mímesis absoluta, de lo contrario, el propio fin de la obrea se perdía, habría que entender los personajes como personas para dar con el fondo de la obra. Brecht se separó diametralmnete, ni siquiera el actor ha de creerse, por ejemplo, Madre Coraje y sus hijos para representar a los personajes, personajes serán, no personas. Los actores en el ensayo se diferencian constantemente del personaje, y el espectador, por su parte, se distancia de manera recurrente de la obra en ejecución , mediante los elementos distanciadores como el humor (que activa la razón en el que lo capta y se mira a sí mismo) la música (que es otro tipo de ejecución), el coro o los narradores (que hacen el espacio entre el público y el proscenio más evidente cuando se dirigen a una instancia externa) y la “teatralildad” de la escenografía, ya sea levemente insinueada con mínimos recursos. Las obras brechtianas comprenden desde fuera y con pretendida objetividad al mundo.

Por su parte, Peter Weiss, en Marat- Sade evidentemente utiliza los elementos brechtianos como el narrador (el pregonero), la música, la aparición de personajes históricos que en sí no lo son porque a su vez están siendo representados. Podríamos ver incluso un aspecto distanciador en la letargia de Carlota Corday y la desesperación de Roux. En todo caso, la estructura de cuadros o de teatro dentro del teatro termina por separar al espectador de la obra. Sin embargo, algo sucede curiosamente, el personaje de Coulmier y las autoridades del sanatorio plantean una realidad paralela entre el público que ve la obra de Sade y el público real, tanto que los locos persiguen la mímesis y por momento “enagañan”. Pero tal vez sucedía algo parecido en Madre Coraje, se hace bastante complejo el distanciamiento cuando la hija muda, Catalina, toca el tambor frenéticamente ¿Qué sucede entonces? Tal vez el tema se vuelve tan fuerte que se hace difícil “bajar el volumen”, al fin y al cabo los sentidos se captan indiscutiblemente también cuando los locos destruyen el espacio de la obra e invaden el plano del sanatorio.